Avec l’arrivée du numérique, l’image cinématographique n’a eu de cesse de se perfectionner et de poindre vers une résolution de plus en plus grande. Au fur et à mesure des nouvelles sorties cinéma, on assiste de ce fait à une véritable surenchère de nouvelle technologie, poussant la révolution numérique au summum de la haute définition. Les caméras tendent à présent jusqu’au 28K (la nouvelle RED EPIC 617), et si la plupart des films se parent au minimum d’un beau 4K, leur format prédécesseur – le 2K- semble être devenu une norme dors et déjà obsolète.
Les salle de cinéma doivent alors sans cesse s’adapter à des films tournés avec des caméras de plus en plus performantes, nécessitant des conditions de projection proportionnellement aussi poussées. Et, quand on sait que la plupart ne sont équipées au mieux que d’écrans adaptés au format 4K, on peut se poser des questions quant à l’utilité réelle d’une résolution aussi grande. Et pourtant, dans cette tumulte numérique, il n’est pas anodin de voir certains réalisateurs se pencher de nouveau vers l’argentique, ne serait-ce que partiellement.
Ainsi, qui n’a pas entendu parler du 70mm de Tarantino pour son nouveau film Les 8 Salopards, dont la sortie est prévue le 6 Janvier en France ? Si ce dernier a été bien relayé par les médias, poussant presque ce choix technique du côté de l’argument commercial, on semble pourtant oublier que d’autres avant lui se sont tournés vers le 70mm, notamment -pour ne citer qu’eux- Terrence Malick, Christopher Nolan, Ron Fricke pour ses documentaires (Baraka ou encore Samsara), mais aussi Paul Thomas Anderson pour The Master en 2011 (85% du film en 70mm).
Moins médiatisé car utilisé que partiellement, Nolan emprunte ainsi ce format pour plusieurs scènes de ses films (Inception, Shutter Island, Interstellar…), notamment en vu d’obtenir une qualité d’image optimale afin d’appliquer des effets spéciaux ultra-réalistes dessus, avec un travail minutieux image par image, une pratique assez courante dans le domaine FX. On retrouve d’ailleurs un certains nombre de scènes tournées avec ce format dans d’autres films comme Die Hard (1988), Alien 3 (Panavision System 65, 1992), Spider Man 2 (2004), Mission Impossible 4 ( 65 mm 15 perforations IWERKS, 2011) et bien d’autres.
Une brève histoire du 70mm.
Avant toute chose, il est important de faire le point sur ce qu’est ce format. S’il s’est retrouvé sur le devant de la scène dernièrement suite à la sortie du dernier Tarantino, sait-on réellement ce qui le rend si unique à l’aune des formats plus “classiques”?
Popularisé à la fin des années cinquante afin d’offrir aux spectateurs une expérience visuelle et une richesse sonore exceptionnelle, le premier procédé usant de ce format, le TODD-AO, permet de passer d’une pellicule de 22x11mm (format 35mm) à une pellicule de 48,5×22,1mm (format 70mm).
Si auparavant ce format large était dors et déjà possible grâce au Cinerama (trois films 35mm projetés côte à côte afin de former une unique image très large), au CinemaScope (film 35mm compressé horizontalement par une optique spéciale) ou encore au VistaVision ( film 35mm utilisé horizontalement), ici, il ne nécessite qu’un seul film, caméra et projecteur, et s’en voit ainsi largement simplifié, sans parler d’une qualité d’image qui s’en voit multipliée.
Très vite, le procédé est exploité par d’autres sociétés, et voient alors le jour les populaires MGM Camera 65, Super Panavision 70, ou encore Ultra Panavision 70. Chacun offre une qualité visuelle inégalable grâce à une surface de pellicule plus large (65mm) – et donc plus de détails – mais également la possibilité de réunir 6 pistes sonores magnétiques sur les 5mm restant de la pellicule, permettant lors de la projection d’obtenir un son stéréo multi-directionnel novateur pour l’époque, et digne des systèmes numériques les plus performants actuellement.
Alors qu’en est-il à présent? Malgré les avancées technologiques, le 70mm reste l’un des seuls formats à offrir une qualité et une précision d’image semblable, et est rarement inégalé (hormis par le format IMAX: pellicule 69,6 x 48,5 mm, soit presque trois fois plus grande). Mais si le coût et les désagréments causés par le côté logistique du matériel -avoir des kilomètres de pellicule et des caméras gros format par exemple – ont rendu ce procédé obsolète, il reste cependant une poignée de réalisateurs qui continuent de l’utiliser. Et bien que généralement au service de la fiction, le format 70mm est également de sortie pour certains documentaires, dont ceux de Ron Fricke qui restent emblématiques en la matière.
Ron Fricke, de Chronos à Baraka.
Connu – et reconnu- pour sa maitrise parfaite de l’image, et surtout pour avoir inventé la première caméra IMAX à time-lapse, ce chef-opérateur de vocation (notamment sur Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio en 1982) sait brillamment faire parler les images. Après Chronos (Grand prix du jury Award at the first Festival International Omnimax de Paris en 1987), il réalise Sacred Site puis Baraka avant de parfaire sa filmographie avec un pur bijou visuel tourné entièrement en pellicule 70mm: Samsara, sorti en 2013, et ce avant Les 8 salopards de Tarantino – se revendiquant pourtant comme le premier film tourné en ce format depuis Hamlet de Kenneth Branagh en 1996.
Quand on sait que le tournage de Samsara s’est étalé sur cinq années et à eu lieu dans 25 pays différents, il semble légitime de se demander ce qui a bien pu pousser le réalisateur à faire le choix de transporter ces quelques 900 Kg de matériel nécessaires à ce format, d’autant plus que depuis les attentats du 11 Septembre 2001, il est devenu extrêmement ardu de faire sortir et entrer des boites de pellicule dans le territoire américain.
Si le choix s’est porté sur le 70mm, c’est avant tout le fruit d’une réflexion tournée vers le long terme. Le tournage ayant commencé en 2001, le standard de l’industrie cinématographique numérique était alors encore arrêté sur le 2K. Alertes vis à vis d’une technologie en constante évolution, Ron Fricke et son producteur comprennent très vite que pour un tournage s’étalant sur plus de cinq ans, il était nécessaire d’utiliser un procédé qui garantisse une constance dans la qualité des images rapportées.
“Pour l’instant, rien ne vaut la pellicule 65 mm” affirme Mark Madison, producteur du film. “C’est le problème avec le numérique- il y a toujours un meilleur nouvel Iphone ou une meilleure caméra numérique qui sorte. Nous avions besoin d’utiliser un système qui ramenait des images qui allaient réellement outrepasser le défi du temps.”
Il apparait alors évident de se tourner vers un support qui reste inégalable d’un point de vue de la qualité.
Et outre cette question de durabilité dans le temps des images, ce choix technique repose également sur le principe très simple que dans Samsara, tout comme Baraka, les personnages principaux du film ne sont autres que les images elle-mêmes. Pas d’erreur possible donc quant à la qualité d’images.
Pour Fricke, cette idée d’opus documentaire muet et poétique en format XXL ne date pas d’hier. En 1979 il voit To Fly! de Jim Freeman et Greg MacGillivray, un documentaire à succès tourné en IMAX sur l’aviation, et en a le souffle coupé devant un format si large couplé à de semblables images aériennes. “Je n’arrivais juste pas à y croire: la clarté, le concept du film, un format aussi grand et que quelqu’un l’ai réellement fait ! Une fois que j’avais vu la taille de cette image, et sa fidélité à la réalité, je n’ai jamais réussi à me la sortir de la tête.”
Mettant un point d’honneur à ce que ses films soient non-verbaux – afin que l’essence même de ce qui est montré à l’image puisse s’exprimer- le format 35mm ne semble pas apporter ce qu’il faut d’atmosphère et de détails afin de pallier à ce choix formel. “En travaillant en 35mm, j’avais l’impression qu’il manquait réellement quelque chose”, En 70mm a contrario, l’image devient atmosphérique, regroupant alors une quantité infiniment plus grande d’informations et de détails au sein d’une même scène. Dotées d’une superbe composition équilibrée et d’une lecture simple, les images se mettent alors à parler, avec comme seul accompagnement la musique composée pour l’occasion par Lisa et Michael Gerrard.
“On n’a pas cherché à parler de politique(…). On ne porte pas de jugement de valeur.” affirme par ailleurs le producteur. Là aussi, le format devient une nécessité réfléchie.
Avec un format aussi large, il est difficile d’y apposer son propre point de vue. Les images sont alors dénuées de toute subjectivité, et combinées à une bande-son aérée, le spectateur a alors la place nécessaire pour laisser libre cours à son interprétation du monde.
Le format est donc ici un choix primordial, répondant à une exigence autant formelle que technique. Un tournage semblable, qui se doit de rapporter des images perméables aux exigences du temps et de la technologie, répond également à une véritable volonté de laisser la parole aux images. Pour Ron Fricke, le pari est clairement réussi.
